Český bratr 2/2013.

„Mennyei seregek“ s podtitulem Psalmus 148 je divukrásná baladická píseň, v maďarském reformovaném zpěvníku patří k tzv. slavnostním prosbám. Zpracování žalmového textu do písňové formy provedl Bálint Balassa (také Balassi) zřejmě poté, co se seznámil s latinským přebásněním žalmu Felix sidera turba sedens domo, které po vzoru humanistických ód pořídil jeho současník, známý ženevský reformátor Theodore Beza. Píseň s původně čtrnácti slokami byla zařazena do rukopisné sbírky z roku 1589. Později byla vytištěna v různých privátních i církevních kancionálech 17. století, vydaných ve Vídni, Bardějově, Košicích, Levoči a na dalších místech Evropy, kde žilo a dodnes žije maďarské obyvatelstvo.

Neobyčejná poetika
Český překlad Jaromíra Plíška nám umožňuje proniknout do neobyčejné žalmové poetiky, okořeněné renesančním výrazivem východoevropské ražby. Slova 148. žalmu vybízejí nebe, zemi a všechno tvorstvo, aby oslavovalo Hospodina. Toto trojí rozdělení připomíná staroorientální obraz světa (nebe, země, podsvětí). Existuje zde analogie s Onomastikonem (dílem učení) egyptského mudrce Amenopenema, z čehož vyplývá, že Izraelité si osvojili některé motivy z egyptského mudrosloví, které pak využili ve službě k oslavě Hospodina. Přestože izraelský lid od samého počátku svého vzniku chtěl uctívat Boha jinak, než uctívali svá božstva pohané, nežil v nějaké hudební izolaci od Mezopotámie, Fénicie a Egypta.

Silný prožitek z Boží blízkosti
Když malý člověk vyzývá nebe, obydlené Božími posly, hvězdy a jiná tělesa, živly, pozemské tvory, aby chválily Hospodinovo jméno, dělá to proto, že člověk pociťuje velkou radost, která chce tryskat ven. Je to vzácný vědomý silný prožitek Boží blízkosti, jímž je člověk ujištěn, že Bůh udržuje všechen svět, že svůj lid vyzdvihuje z ponížení a propůjčuje mu moc. Takové ujištění je nesené nadějí, má eschatologický dosah (Zj 5,13) a stává se písní vítězství oslavující obnovu Božího stvoření v novém nebi a nové zemi (Zj 21,1). Vidina nebeských zástupů, jak ji uvádí první sloka písně, má také souvislost se slovy proroka Míkajáše, jenž měl tu čest vidět Boží slávu: „Viděl jsem Hospodina, sedícího na trůně. Všechen nebeský zástup stál před ním zprava i zleva.“ (1 Kr 22,19). Úvodní tři sloky české verze končí imperativy, které evokují nekonečně stoupající tendenci: „vždycky oslavujte“ – „Pána vyvyšujte“ – „chvalte vždycky více“. Boží chvála má znít odevšad. Přemítání či rozjímání o stabilní Boží věčnosti dávalo mnohým lidem sílu, aby překonali všelijaké hrůzy, posloužilo mnohým jako duševní lék v těžkých dobách. V závěrečné sloce je vyzván také Boží lid, aby naplňoval důležité poselství a předával je „s důstojností“ dál.

Hudební souvislosti
Píseň má se zpívat „nyugodt beszéd“, tedy klidným hlasem, narativně. Césury v české verzi nemusí plnit roli dýchacích znamének (byť v maďarštině tuto úlohu mají), ale mají posloužit k volnějšímu přednesu a drobnějšímu členění frází. Písni však prospěje, když se nádechy dělají po dvou frázích. Nápěv písně je starobylý, v neobvyklém lidovém modu, jakýsi lidový „tonus peregrinus“ („cizí tón“, což v gregoriánském chorálu je modus, který se odchyluje od regulérních tónů), v němž převládá durové zabarvení, ale v závěru překvapivě melodická linka moduluje k jinému tonálnímu centru. S podobnými melodicko-harmonickými modely se můžeme setkat také v některých moravských písních. Taková modulace má emoční náboj, vyjadřuje jakési pohnutí. „To když člověk slyší, má pocit, že letí kamsi do vesmíru,“ říká Jura Farský, člen brněnského husovického sboru a dlouholetý hráč na basu. Zpracování písně vychází z harmonizace, kterou si povaha nápěvu žádá, je však obohacená přeznívajícími tóny (personance), které přináší neobvyklé zvukové zabarvení, aby akcentovaly nebeskou dimenzi, dominující v písni.
Ladislav Moravetz

Balassa Bálint (1554–1594)byl renesanční básník a zakladatel moderní maďarské lyrické poezie. Byl polyglot, ovládal až osm jazyků, studoval v Německu a v Itálii. Psal nejen maďarsky, ale také slovensky, a dokonce i turecky. Měl vyspělou básnickou techniku, jeho hrdinské a náboženské básně patří k vrcholům renesanční lyriky. Prošel vojenským výcvikem, stal se oficírem. Žil hýřivý život, plný milostných afér. Bojoval proti Turkům, při obléhání Ostřihomu byl těžce zraněn, zasáhla jej rána z děla, která mu odtrhla obě nohy. Po třech dnech zemřel. Původně byl kalvinista, ale později konvertoval k římsko-katolické víře.

Český bratr 1/2013.

Pod tímto latinským výrokem, jenž v češtině znamená „vzhůru srdce“, zahajujeme letošní řadu hymnologických článků na témata spojená s přípravou nového církevního zpěvníku. Název naší rubriky nevzešel jen z písně, kterou nyní čtenářům prezentujeme. Sursum corda je v mnohých (také evangelických) liturgiích jakousi konstantou, na kterou se pokaždé těší ten, kdo si uvědomuje význam a sílu slov z úvodního dialogu eucharistické modlitby nebo anafory, jejíž kořeny sahají hluboko do staré církve (3. století). Zmíněný dialog začíná slovy:

Kněz: Pán s vámi.
Lid: I s duchem tvým. (I s tebou.)
Kněz: Vzhůru srdce!
Lid: Máme je u Pána. (Máme je pozdvižena k Pánu.)
Kněz: Vzdávejme díky Pánu, našemu Bohu. (Díky vzdávejme Pánu.)
Lid: Je to důstojné a spravedlivé.

Poté následují další komponenty tzv. preface (předmluvy), jež předchází proměňování darů chleba a vína. Sursum corda je zlom, vytržení, probuzení, kterým se člověk má usebrat tak, aby se jeho mysl upínala k nebeskému Pánu. K tomu mají posloužit všechny staré i nové písně, které hodláme čtenářům představit.

Vzhůru srdce – píseň z maďarského reformovaného světa

Tato píseň je zdařilou ukázkou, jak lze využít a nově interpretovat význam důležitých liturgických pojmů. Ze starokřesťanského liturgického zvolání vznikl incipit nové písně, v níž se mísí osobní zbožnost, plná vroucích tónů, s protestantským pojetím slavení večeře Páně. Síla té písně spočívá v tom, že říká za nás i to, co bychom sami neuměli vyjádřit.

Zkušenosti a nové perspektivy

Vzhůru srdce – je výzvou k vnitřnímu pozvednutí citu a mysli k Bohu. „Toto zvolání by nás mělo nasměřovat k tomu, proč jsme se vlastně sešli – ke slavení eucharistie – díkuvzdání.
Často, když je člověk roztěkaný při mši a ne vždy se soustředí, právě toto zvolání by ho mělo nasměřovat tím správným směrem. Jsem tu, abych Bohu děkoval. Je to pro mne výzva k většímu přiblížení se k Bohu,“ říká Martin Kovář, vedoucí katolické scholy v obci Hutisko-Solanec a člen cimbálové muziky Soláň. Farářka Radka Včelná, přestože si je vědoma, v čem může být užívání těchto slov trochu problematické (zdravení uprostřed bohoslužeb, kde se téměř všichni známe), jsou tato slova „něčím, co potěšovalo a potěšuje. Je to pocit ujištění, přicházející zvenčí: to, co bude jednou v nebi, je už ochutnávkou přítomno zde ve společenství církve.“
V mnohých liturgiích, například v evangelické církvi v Německu, se tato slova nerecitují, ale zpívají. Tímto celý úvodní dialog preface včetně pozdravu vyznívá jinak (necivilně), jako by se daný okamžik odehrával v širším časovém i prostorovém kontextu. Vždyť nejde o běžný pozdrav, o běžnou výzvu. V tomto smyslu zpívaný projev může přinášet větší účinek než ten mluvený.
Již ve staré církvi, a také mnohem dříve při starozákonních bohoslužebných rituálech existovala praxe, že liturgické texty se přednášely zpěvně. Mnozí proroci oznamovali svá proroctví jakousi zvláštní kantilací. Zpěv je vyšším stadiem mluvy. Řecký hudební vědec Thrasybulos Georgiades tvrdí, že tendence sjednocení řeči a hudby se objevovaly již v rané křesťanské liturgii, kdy vznikla nutnost kultovní řeči, neboť Slovo má znít (má znějící podstatu), a aby dobře znělo, vyžaduje hudebně určený přednes. Proto je důležité, aby estetická dimenze liturgického zpěvu měla odpovídající kvalitu. Aby liturgický sólový zpěv nezněl falešně, je zapotřebí se v něm trvale cvičit, neboť od okamžiku, kdy byl člověk vyhnán z ráje, jeho schopnost čistě intonovat přestala být samozřejmostí.

Reformovaná propojenost

Ve většině našich sborů probíhá služba Kristova stolu podle formulářů, které neobsahují úvodní dialog eucharistické modlitby. Jde o podobnou praxi, s kterou se Jaromír Plíšek blíže seznámil v jednom reformovaném sboru v Budapešti, v době, kdy zastával funkci českého velvyslance v Maďarsku. Zde se před večeří Páně nepoužívá zpívaná liturgie, ale zato se často zpívá „Örülj szívem“, jedna z nejzpívanějších písní v maďarském reformovaném prostředí. Tato píseň J. Plíška zaujala jakousi dynamičností, tématem večeře Páně a tím, že v jejím rodném listě figuruje Plíškovo oblíbené město Kluž, ležící v Rumunsku.
Nejprve byla vytištěna v luterském zpěvníku Új zengedező mennyei kar (Nový zvučící nebeský kůr) z roku 1770. Originál textu je německého původu: „Mein Seel dich freu’ und lustig sei mit Glauben wohlgezieret“. Vznik německé písně se datuje kolem roku 1743, poprvé byla publikována roku 1759 v marburském zpěvníku. Maďarský reformovaný zpěvník z roku 1837, vydaný v sedmihradském Kluži, ji uvádí s nápěvem dodnes užívaným. Existence kvalitní adaptace textu do češtiny může posílit naší spojitost s maďarskými reformovanými a evangelickými církvemi ve střední Evropě.

Ladislav Moravetz

Český bratr 12/2012.

Posledním dílem se dnes uzavírá seriál o valašské luterské liturgii. Zbývá už jen blíže nahlédnout do druhé části rukopisných liturgických formulářů z Pržna, Vsetína a Frýdku-Místku a nabídnout několik závěrečných postřehů. V úvodním čísle jsem si dovolila věnovat tyto články památce Milana Slavického. Dnes bych ráda přidala ještě jednu dedikaci. Významnou pomocí při hledání nedávné minulosti vsetínské zpívané liturgie mi byla farářka Irena Škeříková, která mi poskytla písemné i zvukové podklady a řadu osobních vzpomínek a která se nikdy nepřestala cítit s valašskou luterskou liturgií úzce spojená. Proto na závěr věnuji celou sérii také její památce.

Úvodní a závěrečná kolekta a slavnostní žalm

Úvodní kolekta se dnes v celém rozsahu nezpívá v žádném ze sledovaných sborů, pouze ve Frýdku užívají zpívanou výzvu, zakončení kazatele a sborové „amen“. Jen toto zvolání sboru je však shodné jako u tamtéž zpívané závěrečné kolekty, jinak je v případě úvodní modlitby užita melodie těsně předcházející antifony ve stejné tónině C dur.

Základem frýdecké závěrečné kolekty a závěrečné kolekty zpívané ve Vsetíně je naopak melodie užívaná po celé 20. století na Slovensku. Jejím jádrem je střídání sólové recitace na základním tónu a na druhém stupni tóniny g moll, uvedené na počátku každé věty vzestupem z pátého stupně tóniny. V souladu s touto recitací je ve frýdecké praxi provozovaná také výzva k závěrečné modlitbě (viz obr.). Tato verze je zapsaná též v úpravě liturgie pro Vsetín, ale dnes se užívá jen melodicky i textově zkráceného zvolání „modleme se“. V obou sborech končí modlitba modulací do tóniny G dur, ve které zazní sborové „amen“ (ve Frýdku dvojnásobné), doprovázené varhanami. Přestože notovaný záznam kolekty nacházíme i v rukopisném materiálu z Pržna (odpovídající v zásadě slovenské praxi), dnes se v tomto sboru až na výjimky pouze recituje.
Stejně je stavěná také melodie slavnostního žalmu, zpívaného příležitostně pouze ve Vsetíně. Liší se jen závěry jednotlivých článků, které zde tvoří bohatší melodický ornament. V rukopisném záznamu vsetínské liturgie je slavnostní žalm zasazen do tóniny A dur.

Ustanovení večeře Páně
Kromě dnes již nezpívaného Otčenáše je ustanovení večeře Páně hudebně nejpropracovanější částí. Ze tří sledovaných sborů se dnes zpívá ve Vsetíně a Frýdku-Místku, a to v poněkud odlišných verzích, třebaže i zde je společný vzor zcela zřetelný. Pomineme-li rozdíl tónin, nalezneme největší odlišnost ve zhudebnění první (uvozující) věty. Zápis z Frýdku začíná od základního tónu vzestupně – stejně jako nápěv zaznamenaný v Krmanově agendě – a pokračuje recitativně nejprve k dílčímu závěru v prostřed věty a pak k závěrečné kadenci tvořené dvěma třítónovými melismaty (melodická řada tónů zpívaná na jednu slabiku textu, pozn. red.). Tato melismata jsou i v dalším průběhu frýdecké verze vždy v rámci kadence opakována a též recitativní charakter je ve značné míře zachován. Oproti tomu melodie užívaná ve Vsetíně (viz obr.) je zvláště v úvodu pohyblivější a harmonicky se orientuje po menších celcích, čemuž odpovídá rozdělení první věty na kratší články. Tato podoba vychází ze slovenských Liturgických nápevů. Pokračování je již velmi podobné frýdecké verzi, chybí jen třítónové skupinky melismat. Z původní předlohy pocházející jasné melodické vrchní i spodní vrcholy („vezměte“ – „to čiňte“, „pijte z toho“ – „to čiňte“), tvořící hudebně snad nejzajímavější moment celé zpívané liturgie, se v obou praxích shodují.

Áronské požehnání a shrnutí
Melodie závěrečného požehnání je ve všech třech sborech téměř identická, výrazněji se liší pouze závěrečné „amen“ a dále vnímání tóniny. Ve Vsetíně je nápěv zasazen v návaznosti na předchozí části do g moll a jen slovo „amen“ je podloženo akordem B dur. Stejné předznamenání má i verze z Pržna, je však již celá harmonizována v B dur. Frýdecká podoba harmonizace požehnání se čtyřmi b (viz obr.) osciluje mezi oběma variantami, více však směřuje k As dur než k f moll. Uprostřed delší recitace posledního úseku dokonce převáží akord C dur a způsobí závěrečné vyústění do této tóniny. Trojnásobné „amen“, odlišné od prženského, tóninu C dur potvrdí.

Zbývá jen dodat, že při celkovém přehlédnutí jednotlivých lokálních liturgických praxí ve sledovaných sborech se jako hudebně nejkonsistentnější jeví vsetínská liturgie, a to z hlediska pořadí jednotlivých částí i znění jejich nápěvů. Podoba liturgie, jak ji uvádí Evangelický zpěvník, představuje praxi provozovanou v Pržně, pomineme-li odlišné „amen“ Áronského požehnání, které odkazuje ke vsetínské praxi. Vazba na Pržno je zcela logická, neboť zde uveřejněnou verzi zpracoval Tomáš Holeček, v době přípravy zpěvníku prženský farář.

Závěrem
Na počátku zkoumání zpívané liturgie v původně luterských sborech ČCE stála především myšlenka zmapovat zbytky luterského liturgického dědictví, než úplně ustoupí jiné formě bohoslužeb. Domnívala jsem se také, že je potřeba vnést toto téma na odbornější půdu, aby i v rámci církve mohlo být k tradiční zpívané liturgii kriticky přistupováno. Dosavadní postoje, pohybující se mezi ztotožněním se s „krásnou tradicí po předcích“ a označením provozované praxe za „liturgicky a hudebně úpadkový a anachronický žánr“ mohou být nyní konfrontovány s potvrzením, že přes značný podíl neodborných zásahů do jejího pořadu i hudební podoby se jedná o liturgii sahající ve svém základu až k cenným počátkům českého luterství. Pro její další život je podstatné, že mnohokrát zmiňovaná vysoká míra návaznosti na Slovensko komplikuje možnost pracovat u nás s popsanými liturgickými částmi zcela samostatně. Citlivějším krokem do budoucna by snad byla snaha o odhalení co nejhomogennější a co nejméně poškozené historické podoby liturgie, tedy – řečeno jazykem textové kritiky – jakéhosi archetypu, i kdyby měl být hledán jen v rámci zápisů z 19. a 20. století.

Eliška Baťová

Český bratr 11/2012.

V minulých dílech našeho seriálu jsme se seznámili s původně luterskými sbory ČCE, kde se dodnes provozuje tradiční zpívaná liturgie, a zkoumali jsme také historii jednotlivých liturgických zpěvů. V posledních dvou číslech nahlédneme blíže do konkrétních bohoslužebných formulářů v těchto sborech a zastavíme se u zajímavých souvislostí či odlišností.

Poutník na cestě zpívané liturgie
Pozoruhodným faktem je, že ač mají sbory ve Vsetíně, Pržně a Frýdku-Místku odlišnou minulost, došlo u nich v souvislosti s liturgií k podobným procesům. Na rozdíl od sboru ve Frýdku, jenž vznikl až v roce 1919 a je složen vesměs z přistěhovalců z Polska, Valašska i odjinud a z jejich potomků, mají sbory ve Vsetíně a v Pržně bohatou toleranční historii. Přestože nebylo v mých možnostech zpracovat bližší přehled o pohybu a působištích farářů, který by snad více osvětlil příčiny konkrétních podob liturgie, chci vyzdvihnout jednu zajímavou skutečnost: v období, které je dle mého názoru pro formování dnešní liturgie významné, tedy v prvním dvacetiletí 20. století, nacházíme postupně ve všech třech jmenovaných sborech jméno faráře Alexandera Winklera.Alexander Winkler se narodil v roce 1886 v Ostravě, studoval ve Vídni, Rostocku a Berlíně a v roce 1909 nastoupil nakrátko coby výpomocný kazatel do sboru ve Vsetíně. Po ordinaci působil jako farář v Pržně (1911–1920) a po sloučení církví nastoupil v roce 1920 na nově (pod záštitou reformovaných!) vzniklý sbor ve Frýdku. Byl též aktivním hudebníkem (dirigentem pěveckého sboru a klavíristou). Pocházel snad z farářské rodiny (mezi valašskými duchovními dříve nacházíme jméno Gustava Winklera). Ze životopisných údajů tedy vyplývá, že poté, co měl možnost poznat kromě jiných bohoslužebných zvyklostí i liturgii ve Vsetíně za vedení faráře ze Slovenska (Slováci působili ve Vsetíně až do druhé světové války) a devět let pracoval v tradičním luterském sboru v Pržně, nesl zřejmě zásadní podíl na luterské orientaci sboru ve Frýdku. Přestože podobně významných faktorů a osobností bylo jistě více, domnívám se, že Alexander Winkler je dobrým příkladem poutníka na cestě k dnešní zpívané liturgii.

Rukopisy s lokální praxí
Dalším momentem spojujícím zkoumané sbory je tendence patrná v padesátých až sedmdesátých letech 20. století: vědomé navázání na zdroje, ze kterých jejich zpívaná liturgie vyšla. Osobně vzali tuto snahu do rukou varhaníci (Frýdek, Vsetín) či faráři (Pržno), kteří vypracovali rukopisné materiály s harmonizovanou melodií zpívaných částí. Ve všech třech sborech se tyto rukopisy v době mého zkoumání stále používaly a jsou základem následujícího rozboru lokálních praxí. V dnešním dílu se blíže podívejme na introit, antifonu (versiculus), pozdrav a malou doxologii.

Introit
Tento úvodní, v Pržně a ve Vsetíně provozovaný zpěv, se spolu s pozdravem vyskytuje mezi písněmi prvního zpěvníku spojených církví z roku 1923. Tam nacházíme čtyřhlasou úpravu, ze které čerpá varhanní doprovod v rukopisných záznamech obou sborů. Přesto však shledáváme v úvodní nedoprovázené intonaci drobnou odlišnost: verze zpívaná v Pržně (viz obr.) odpovídá slovenské praxi i počátku původního znění antifony, podoba tradovaná ve vsetínském sboru oproti tomu transponuje sólové farářovo zvolání o kvartu výš (čímž ruší modální charakter melodie). Ve Vsetíně se též užívá do češtiny převedené závěrečné Halelujah (Sláva Bohu). Tato varianta závěru existovala na Slovensku již v 19. století. Jinak se lokální podoby předzpěvu melodicky i textově shodují, včetně liturgicky proměnlivé první fráze sboru v „Ó Ježíši (pro své narození / umučení / vzkříšení / vstoupení)“.

obr.1

Antifona
Nápěv versiculu čili antifony má ve všech třech sborech identickou melodii, která je přednesena nejprve sólově kazatelem a pak znovu celým shromážděním s varhanami. V Pržně a Vsetíně je také shodně umístěna do D dur (viz obr.), přičemž recitační tón se nachází na kvintě (tóninu zřetelně utvrzují varhany). Ve Frýdku-Místku je pouze transponována o tón níž do C dur. Úvodní melismatický postup ve vsetínské rukopisné úpravě Vladimíra a Břetislava Novotných chybí, dnes je však zpíván stejně jako v ostatních sborech.

obr. 2

Pozdrav
Také pozdrav je ve všech třech sborech melodicky i textově shodný, liší se opět jen tóninou: v Pržně se zpívá v B dur (jako na Slovensku; viz obr.), ve Frýdku v G dur (navazuje na konec kolekty ve stejné tónině). Ve Vsetíně po kazatelem sólově přednášené části v B dur nastupuje v G dur sbor s varhanami.

obr. 3

Malá doxologie
Melodie této (jak bylo dříve popsáno) historicky poněkud sporně zařazené, pouze v Pržně provozované části se drží zcela podoby ze Vsetína z roku 1909 (viz. obr.). Je zasazena do tóniny D dur (což odpovídá současné německé praxi). Po sólové recitaci duchovního se přidává sbor s varhanami, jež harmonizují zvlášť každou slabiku původně recitativního zpěvu. Tím se výrazně zpomalí tempo a změní charakter fráze. Totéž nastává i při sborové části výše uvedené antifony.

obr. 4

Eliška Baťová