(ČB 3/2020) Štěpán Ježek je hudební pedagog a člen Bennewitzova kvarteta, komorního souboru evropské úrovně. Soubor získal řadu prestižních domácích i zahraničních ocenění. Nahrál kvartety Leoše Janáčka, Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka a mnoho dalších děl. V sezóně 2019/20 Bennewitzovo kvarteto hostuje v Hamburské Elbphilharmonie, vrátí se také do Izumi Hall v Ósace, kde v roce 2005 převzalo zlatou medaili a v Orléans se zapojí do kompletního provedení všech kvartetů L. van Beethovena.
Poslechněte si článek:
Klasická hudba je už léty prověřena. Mohlo by se tedy zdát, že správný, přiměřený způsob její intepretace už je dán, není co objevovat. Je to tak?
Nikoliv. Změny v přístupu někdy bývají i dost ostré. Na konci 19. století třeba nepřijali do Vídeňské filharmonie jistého Fritze Kreislera, mladého, talentovaného, nekonvenčního a také poněkud nevázaného houslistu. Kariéru si komplikoval už tím, že když se někde vypracoval, hlavu mu zamotala nějaká dáma, za kterou odešel a musel začínat znovu od nuly. V houslové hře ale především udělal jako první tu převratnou věc, že začal tóny vibrovat, což bylo mimo všechny dosavadní zvyklosti. Právě kvůli tomu Kreislera od konkurzu vyhodili – takhle že se ve Vídni hrát nebude. Kreislerův způsob hry byl prostě za hranou, nesmysl, absurdita. Kreisler ovšem vytrval, dál svůj styl propracovával, a protože hudebník byl skvělý, stal se ve své době nejslavnějším houslistou na světě. Stačilo pár let, a co bývalo mimo veškerý vkus, uměřenost, normu, se stalo interpretačním vrcholem a časem i normou. Když pak v druhé polovině 20. století někteří interpreti barokní hudby začali hrát zase bez vibrata, jak se říká „rovně“, protože na základě studia dospěli k závěru, že je to barokní hudbě přiměřenější, ocitali se z pohledu mnohých mimo dobrý vkus. Co je přiměřené, se vždy znovu musí objevovat a často i vybojovávat.
Něco se ale možná opakuje. Když například začínající talentovaný hudebník získá jistou suverenitu v ovládání nástroje, prsty už mu rychle běhají po hmatníku, chce hrát hlavně nahlas, rychle, energicky. A potřebuje asi dostat nějaký impulz, aby si uvědomil, že takový způsob hraní nemusí hudbě vždycky prospívat.
To ano. Dnes se k tomu ještě přidává nový problém, související se snadnou dostupností nahrávek. Když student cvičí nějakou skladbu, je už dnes běžné, že jde na internet a tam si pouští videa, jak danou skladbu hraje nějaký zrovna uznávaný špičkový interpret. A podle něho se učí. Na jednu stranu je dobré mít stálou možnost porovnávat se s těmi nejlepšími, na druhou stranu to vede k napodobování. Všichni pak zní stejně. Dřív to bylo tak, že jste ty nejlepší houslisty měli možnost slyšet jen párkrát v životě, a měli jste z toho zážitek na celý život. Nakoplo vás to, inspirovalo, ale nebylo možné pustit si toho houslistu třicetkrát tam a zpátky a učit se jeho intepretaci zpaměti. Museli jste se propracovat k interpretaci vlastní. Neztrácela se v tom ta osobitost.
Jak to probíhalo u vás? Kdy vy jste se setkal s tím, že nestačí hrát jenom technicky dobře?
To šlo samozřejmě postupně a trvalo to dlouho. Musíte potkat lidi, kteří vás správně nasměrují. A také je nutná otevřenost, aby měl člověk sílu a odvahu znovu padnout na kolena a dál se učit. Není to úplně samozřejmé. Člověk zná noty, technicky ovládá nástroj, skladbu zahraje, má tak v ruce něco faktického. Když vám pak někdo řekne, že to nestačí, protože abyste hráli opravdu dobře, musíte sledovat ještě nějaké další hodnoty, zní to na první poslech dost neuchopitelně, esotericky. Je snadné se k tomu obrátit zády.
Kdo tedy nasměroval vás?
Na konzervatoři určitě moje paní profesorka Zárubová. Vedla mě k tomu, abych si všímal, že není všechno stejné: jedna a tatáž hudba se dá hrát více způsoby a také každé stylové období vyžaduje odlišný přístup. Pro člověka, když je mu 15, není lehké tohle všechno zpracovat. Ale vedlo mě to asi k jisté myšlenkové otevřenosti, což se pak zásadně zúročilo při dvouletých studiích v Madridu u Reinera Schimdta, houslisty Hagenova kvarteta. Schmidt patří ke světové špičce a sama skutečnost, že si nás vybral jako studenty, znamenala pro naše kvarteto obrovský úspěch. Měli jsme být na co pyšní. Jeho první reakce, když jsme před ním na hodině poprvé zahráli, nás ovšem vykolejila. Chvíli se na nás díval, a pak řekl jenom: „Skutečně?“
Co to znamenalo?
Že když hrajeme, samozřejmě chceme hudbou něco sdělit (pokud nic nechceme sdělit, není důvod, abychom hráli). No a jemu to naše sdělení nepřišlo moc přesvědčivé. Proto se nás ptal, jak jsme to mysleli. Schmidt nám také radil s technikou, ale především po nás chtěl, aby to, co předvádíme, dávalo smysl. Uvedl nás do nové situace, kterou jsme předtím nepoznali: všechno, co uděláš, musí mít význam, důvod, musíš vědět, co děláš, proč to děláš. A náš pohled na intepretaci hudby to proměnilo. Hudba je jazyk. Ne tak konkrétní jako řeč slov, přesto je to ale jazyk, který nese nějaké myšlenky. Naším úkolem je v tom jazyce se zorientovat, myšlenky pochopit a přiměřenou interpretací je předat. Protože ony jsou tím hlavním důvodem, proč hudba vzniká.
To ovšem není běžný náhled. My většinou žádné myšlenky v hudbě nehledáme.
Tohle strašně dráždilo – dej mu pánbůh věčnou slávu – dirigenta Nikolause Harnoncourta. Napsal celé knihy o tom, jak byla hudba degradována na pouhou kratochvíli, relax, a že to je něco nevídaného. Jistě ne každá hudba nese myšlenku. V archivech leží tuny not, ve kterých žádné sdělení není. Jde o muziku, která vznikala pro příjemné posezení u jídla. Nic se v ní neodehrává – a taky není důvod se k ní vracet. Většina klasické hudby, ke které se dodnes vracíme, je ale významy nabita. Pokud o tom nevíme, je to jako kdybychom četli dejme tomu Hamleta jen jako směsici zajímavých slov, která mají pěkný rytmus, na konci řádků se někdy dokonce rýmují a my z toho máme libý pocit. Kvůli tomu to ale Shakespeare skutečně nepsal. Chtěl něco sdělit. S velkými skladateli je to podobné. Při komponování často překračovali konvence své doby, riskovali tím neúspěch u posluchačů, tvořili v podmínkách dost nepohodlných někde při svíčce. Je absurdní si myslet, že to všechno podstupovali proto, aby výsledkem bylo jen hudební potěšení.
Jaké skladby teď chystáte a co jimi chcete sdělit?
Je rok 2020 a tedy velké Beethovenovo výročí, pro nás to konkrétně znamená nastudovat Beethovenovy kvartety, zvláště ty pozdní. Psal je v osobně velmi trýznivé situaci: už úplně ztratil sluch, což prohloubilo jeho sociální izolaci. V osobním životě zažíval tvrdá zklamání. Přesto a navzdory tomu tvoří Beethoven ve svých kvartetech tu nejlíbeznější hudbu. Zároveň se v jednom jeho notovém zápisu najde poznámka, že to má znít „přiškrceně“. A pak napíše pro kvartet Velkou fugu, která zní jako úplná destrukce všeho. Jenom stručně se snažím nastínit, na jakém poli se teď pohybujeme a v čem se musíme vyznat. Není to vůbec jednoduché, protože v kvartetech jakoby proudil Beethovenův vlastní život. Jsou velmi intimní a v intimní atmosféře probíhalo i jejich původní provedení. Hrály se jen pro úzký okruh Beethovenových mecenášů a přátel. Jedním z nich mohl být i Goethe, který si pak zapsal, že poslouchat smyčcový kvartet je jako sledovat rozmluvu čtyř inteligentních lidí. My dnes ovšem stojíme před otázkou, jak kvartety provést před dvanácti sty lidmi, kteří večer přijdou do Dvořákovy síně v pražském Rudolfinu. Takové okolnosti si tehdy nikdo nedovedl představit. Možná jen Beethoven sám, při své pověstné odvaze. Najít přiměřený způsob interpretace pro nás každopádně nebude vůbec jednoduché.
ptal se Adam Šůra; foto Kamil Ghais